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王曙光｜工艺之道与文化自觉：美学、社会学与经济学的探究——论柳宗悦工艺美学思想
中华人民共和国文化和旅游部主管
中国艺术研究院主办
2022年第1期 总第218期
中国人文社会科学核心期刊
中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊
工艺之道与文化自觉：美学、社会学与经济学的探究——论柳宗悦工艺美学思想
王曙光
【关 键 词】 工艺美学；工艺美术；日本民艺运动；文化自觉
一、文化自觉与柳宗悦的工艺美学思想
柳宗悦（ 1889—1961）是日本民艺运动的主要倡导者和日本现代工艺美术思想的奠基者之一。他生活的年代是日本资本主义近代化进程的关键时期，其时社会制度和经济制度发生了转折性的大变革，这种变革必然对日本的工艺美术以及整个社会的美学观念造成深刻而巨大的影响。事实上，贯穿柳宗悦工艺美学思想的那种深刻的批判性、对资本主义时代美学思想的反思意识、对过度机械化的高度警惕和对未来人类异化的深刻的忧患意识，正是其美学思想的主要特征。
在柳宗悦的工艺美学思想中，还有一个极为重要的、也许为一般读者所忽略的特征，或者说柳宗悦工艺美学思想的重要贡献之一，就是他的文化自觉意识。所谓文化自觉，就是对自己所处的文化的独特性和价值的一种内在的认同与觉醒。这种文化自觉意识，对于原本落后的国家在实现超越的历史进程中尤为重要。柳宗悦所处的时代正是日本在近代化过程中实现对西方国家赶超的历史阶段，其间日本经历了从对西方思想与制度的膜拜与模仿、借鉴与引进，到对其反思、批判与重新审视，再到建立自我的文化意识、构建本土文化理念的过程。柳宗悦早期是西方文化的热烈追逐者，然而后来通过对东方文化（尤其是朝鲜、日本、中国的古代工艺美术）的重新认知，发现了东方文化的独特价值，这种回归既是一次美学的觉醒，也是一种信仰、价值的觉醒。其文化自觉的意义，还不仅仅是发现了日本文化和东方文化之美，而且更是经由这种美学的觉醒，经由这种文化的自觉，开启对现代人类生活与思想的批判，从而从更深刻的角度反思人类的道路。这就必然使柳宗悦的反思活动超越美学而走向更深广的领域。
柳宗悦的工艺美学思想，经历了由宗教哲学到社会学，再到经济学的内在发展，这一内在理论思路的发展与拓宽本身，使柳宗悦的工艺美学思想超越了美学的层面，进入了社会学和经济学的反思层面。这使得柳宗悦的工艺美学思想及其对工艺美术发展背后的社会组织和经济制度的反思与批判显得更有力量，更能切中资本主义的“时弊”，更能揭示这个时代工艺美术领域多种病症的根源。
柳宗悦的文化自觉意识及其“美学—社会学—经济学”的现代工艺美学反思理路，对于今日中国的文化建设和工艺美术领域的理论和实践，具有特别的意义。今天中国亦处于一个经济迅猛赶超西方国家的时代，中国在企业制度现代化和整个经济社会生活工业化、机械化的进程中也遭遇了与日本一样的问题，这些问题都对中国的文化建设和工艺美术的发展提出了挑战。每一个时代都面临着自己的使命和挑战，而每一个时代先行的反思者往往就是新时代的开启者，每一个时代的批判者往往能带来新生活的福音。从这个意义上来说，柳宗悦的工艺美学思想对中国而言不是一个“过去的思想”，而是一个“指向未来的思想”。
二、“民艺”：大众的工艺美学与生活中的工艺美学
柳宗悦工艺美学思想的核心概念是“民艺”，所谓民艺，就是“民众的工艺” [1]。柳宗悦所创造的这个概念本身，就表现了他对工艺美学最基本的价值观，即民艺是基于大众的工艺，不是供少数人欣赏、把玩的工艺。因此，民艺是反映大众美学的工艺，真正的工艺美术是属于大众美学的，不是供权贵和社会精英消遣和展示社会地位的。这种民众的工艺、大众的美学，包含着自己的美学原则和价值法则，有着自己的存在场景和创作规律。
（一）民众的工艺是一种普通的、广泛存在的、属于平凡世界的工艺
属于民众的工艺是一种到处都可以接触到的、活生生地存在于大众日常生活中的工艺，因而也是一种具有强大生命力的工艺。柳宗悦说：“我要对被忽视的日常器具进行辩护。与用结合最为紧密的器具所表现的工艺之美是最为健全的，是用具与美器的统一体。只有与用相结合才能成就工艺之美。”[2]柳宗悦的工艺美学，扎根于大众的日常生活，这是与时流完全不同的一种“另类”的美学观念，它恰好揭示了工艺美学的核心，揭示了古代那些不知名的“粗器”之所以具有永恒的、不朽的、令人惊叹的美感的深刻原因。这些古代的有着令人惊艳的美学震撼力的作品，原本就是那些廉价而普通的“身边之物”“手边之物”，平凡得不能再平凡，但却包含着古代伟大工艺作品的美学的奥秘。“工艺之美表现为与‘民众’、‘实用’、‘多量’、‘廉价’和‘寻常’的平凡世界的深深的缘分。……我看到在那里守护着自然的睿智和相爱的制度。对无心的自然之皈依，却能够在那里体现为集结的众生之心。”[3]在这里，柳宗悦极为深刻地探讨了这种大众的工艺美学与“制度”的内在关系。这种制度是用来“守护自然的”，是一种促使人类“相爱”的制度；它是“无心的”，不是某一个人矫揉造作、处心积虑的产物，而是反映了自然的意志，是人类摒弃了机巧和自我，与大自然融合的产物；这些伟大的日常生活中的作品，是“集结的众生之心”的体现，是“他力之美”（隐藏制作者自我的美）的体现，而不是“自力之美”（强调创作者自我的美）的表达。
因此，所有对反映了这种寻常生活之美的优秀工艺美术作品的赞美，实际上都是对大众的生活美学的赞美。民艺作品只是这种应该得到颂赞的大众生活的折射，是伴随着大众生活的“物”，然而它们又不仅是静态的、没有生命的“物”，而是渗透了民众生活活力、沾染了那种温馨的烟火气与和美、简朴的家庭生活气息的、携带着普通劳动者体温的、一种特殊的、有生命的“物”。
（二）大众的美学是实用之美、服务之美、健康之美
当我们看到古代的优秀工艺品时，往往被它们古朴、稚拙甚至是粗陋的外表所感染。它们显得那么朴素、自然、纯真，那么谦卑、低调，然而又是那么健壮、厚重，它们给予人的美感是那样直接而强烈。这些民艺品，它们本来的存在场景是“大众的生活场景”，在普通的、贫困的民众的火炉边、灶台和饭桌上，在老百姓的饮食起居之间，在民众的呼吸生死之间。这些民艺品是“生活的”，故而是有“生机的”，充满“活力”的，因而必然是“实用的”、健壮的，而不是纤弱的、病态的；他们扛得住百姓日常生活的考验，经受得住平凡甚或是苦难生活的磨砺，因而这些民艺品给人的美感永远是那么厚实、质实、坚实、浑朴。柳宗悦把这种民艺之美称为“健康之美”，而把那种纤弱的、造作的称为“病态之美”。“工艺之美就是实用之美，所有的美都产生于服务之心。所用之体必须结实，作为日常器具，要经得起恶劣条件下的考验。……服务的器具是繁忙的，但不能沉溺于感伤，……也不能沉溺于颓废。……工艺之美是健康之美。”[4]这样的具有健康之美的器物，必定具备“忠顺之德、谦逊之美”，它们服务于大众的生活，以极为卑微的、毫不起眼的姿态存在于民众的饮食起居、生老病死之中。它们“忠顺”，忠于自己所服务的大众，顺从于大众的需要，虽然普通平凡到极点，却是大众生活不可或缺的；它们“谦卑”，丝毫没有突出自我的意念，而是隐藏在那些寻常生活的角落之中，默默地为大众服务。
与实用、服务的宗旨相匹配，优秀民艺品在制作过程中强调“简约”“收敛”，绝不夸张，绝不繁复，绝不奢侈，要杜绝任何华而不实的装饰。柳宗悦把那些脱离实用的、过度的技巧和繁复的设计，称为“淫贱之形”。“真正的服务之躯，应当慎用淫贱之形。……奢侈之风不是器物的真正形态，过于华丽则违背实用之本质。比之实用功能，装饰应当是次要的。……生活就是要刻意追求简朴之风。”[5]
站在劳动者与普通民众的立场上，柳宗悦反对在工艺美术中应用过度的技巧，而赞美那些粗陋之物的“圣贫”之德。“美之缺陷多是由技巧带来的。器物若是不具备健康的素质，就不能适应生活，不能经受贫困和艰苦的工作，也不能经受美的考验。制作良好的器物，并不影响美的表现。所谓‘大名物’，其实只是简陋的日常用品。”[6]柳宗悦主张，“美是由用来体现的，用与美结合就是工艺，工艺的用之法则就是美的法则。离开其用途，就无法对美进行约束。有着正确用途的器物，也是正宗的美之持有者” [7]。他强调“实用”，强调那种基于实用的健康之美，这与中国古代传统工艺美术思想中崇尚朴素、反对奢华的思想是非常契合的。
三、戒我执：“他力—自力”“机械—自然”张力下的工艺美学
（一）工艺美学中的“自力”与“他力”
“自力”和“他力”是柳宗悦工艺美学思想中居于核心地位的一组概念。“自力”是基于工艺创作者个人的创作理念和个体体验而进行工艺美术制作的一种模式，这种由个性所创造出来的美被称为“自力美”。而“他力”是基于工匠群体的共性和群体“无意识”，遵从自然而进行工艺美术制作的一种模式，这种模式创造出来的美被称为“他力美”。柳宗悦既然倡导民艺，主张大众的工艺美学，呼吁以实用为目的的工艺，就必然特别强调工艺的“自然性”和“民众性”。“自然性”是工匠们遵从自然、秩序，放弃个性、“小我”而产生的工艺之美的果实；而“民众性”则表明这种“他力美”是基于匠人群体的合力的创造，是工匠们为了大众生活的实用目的而进行的“健康之美”的创造，这种创造超越了每一个工匠本身，从而具有了一种群体的美学意蕴。基于民艺的立场，柳宗悦坚定地支持“他力美”和“他力宗”，认为“他力宗”才是工艺美的真正的源泉。“他力宗则意味着放弃自己的所有立场，如此才能超越自我的立场而皈依至佛的立场。”[8]在柳宗悦的工艺美学理念中，“自力”意味着张扬艺术家个性，而“没有个性是民艺之美的一个显著特征” [9]；“民艺之美是‘他力之美’。自然的材料、自然的工艺、质朴的心境，是产生美德本质性的动力” [10]，在这里“他力美”是“自然”的代名词。因而，“自力美”是个人之美，而“他力美”是“超越个人之美”。在柳宗悦看来，正宗的工艺美是“超越个人之美”，“个人之美”不如“超越个人之美” [11]。
柳宗悦所创造的“自力美”和“他力美”的概念，来自他的宗教哲学，尤其是佛教（最主要的是禅宗）思想，在这种宗教理念中，只有放弃了“小我”的约束，突破自我局限，才能进入一种禅悟的境界。但是柳宗悦的“自力美”和“他力美”思想，更多地基于他对大众美学立场的坚守，来自他的实用主义工艺美学的价值立场。“要是美离开了实用，那就意味着放弃了民众。”[12]柳宗悦对近代以来的工艺美学进行了猛烈批判，而他倡导的“他力美”则等同于实用之美、秩序之美、民众之美、皈依自然之美、遵循秩序之美、继承传统之美、真正纯正之美。经过这样的推理，柳宗悦就把“他力美”和“自力美”绝对地对立起来了，从而把“他力美”的价值绝对化了。
实际上，把“自力”和“他力”绝对对立起来的工艺美学往往会流于偏激，因而其理论的根基也就存在失衡的可能。从历史维度来说，任何工艺都是人类自身适应自然、与自然抗争的结果，它既体现了人类对自然的顺应、人和自然相和谐的意志，也体现了人试图控制自然、抵抗自然、驾驭自然的意志。它既是人类自身意志的体现，也是自然意志的体现；既是自力，也是他力，是自力与他力的和谐统一体。柳宗悦站在民众的立场，基于他的实用主义、自然主义的工艺美学思想，将“他力美”置于至高无上的地位，本身的理论出发点是正确的，对于矫正近代以来工业化、机械化和资本主义下的工艺美学的弊端是有极大的现实意义的。在这一点上，可以说柳宗悦在工艺美术史上做出了伟大的贡献。然而从理论上来说，“自力”与“他力”两个概念并不是截然分开的，古往今来每个工匠都是真实的、具有个性的、具有自己精神世界的制作者和创造者，而所有这些工匠的工艺美术制作行为也都受到外在的工艺技术（从更广义的意义上来说是一切当时的生产技术）、生产条件、物质条件、地域环境条件以及历史人文条件（如一个时代的审美风潮和宗教信仰）等因素的影响，这些影响并不是主观意义上的“放弃自我”，而是工匠不能不受到这些客观因素的影响而形成一种共同的、“无意识”的风格，这些风格并不是工匠们从自己的角度出发“放弃小我”而获得的，而是各种生产和技术条件以及各种历史条件所决定的。就这一点来说，柳宗悦将“他力美”绝对化地尊为工艺之美的唯一源泉，将“他力美”的源泉归结为主观主义甚至宗教性的“超越自我的立场而皈依至佛的立场”，是具有历史局限性的。这一理论上的不足导致柳宗悦在处理共性与个性、艺术家和工匠、传统与创新、机械与自然这些工艺美学中重要的矛盾统一范畴的过程中，虽然能够从民众的实用主义和自然主义的立场发出正确的倡导，从而对矫正时弊做出了历史性贡献，却也产生了一些对近代美学实践的偏激的，乃至错误的观点，这一点务必引起研究者的清醒认识。
（二）工艺美学中的机械与自然
机械化是近代化进程中最显著的特征之一，随着机械逐步渗透进人类生活的各个层面，机械对人类生产和生活的影响也日渐深刻和剧烈。一方面，人类在机械的帮助下征服自然的能力迅速提升，人类的生活也变得越来越方便，生活的品质在逐步提高；但另一方面，机械对人类生活的深刻渗透也带来了负效应，人逐渐被机械所控制，人类的生活和生产高度依赖机械，从而使人类的劳动行为、人类的生活本身都产生了严重的“异化”，人类自身与自然的有机融合、人类精神上的自觉性和人类伟大的创造力都在衰退。对此，柳宗悦怀着深深的忧患意识，猛烈批判了机械的过度使用给工艺美术带来的摧残。“对手工的排斥和对机器的过度使用，剥夺了今天生活的幸福，也剥夺了作品之美。并且，其中的创造性也产生了本质性的差异，这对手工来讲也许是宿命。……缺乏变化的规则导致单调，这就是机械制品冷漠和干涩的起因。”[13]机械与人的关系应该是这样一种均衡的关系：在工艺品的制作中，人始终是主体，是核心，是灵魂，而机械是辅助，是被控制的对象，是工具，因而人总是要在利用工具、控制机械的前提下改进工艺技术，而不是被机械所俘虏。“机械并未扩展手工的自由，但机械必须作为手工的辅佐而存在。是机械促进了手工的进步，好的机械既是器具，也是工具。以人为主而机械为从，只有这样的上下主从关系得到保证时，才会有工艺之美。”[14]
从工艺美术发展的历史来看，人类在工艺品的制作中应用机械的能力在不断提升。如果没有机械的进步，红山文化、良渚文化就很难产生令人惊叹的加工精美的玉龙和玉琮等工艺品。随着技术水平的提升和更强有力的机械的引入，人类进行工艺品加工的精度和复杂程度不断提高，因此对于机械在工艺美术中的正面作用要有历史的、客观的评价。因此，我们在阅读柳宗悦对于机械化的批判的时候，不要偏激地认为机械在工艺美术中没有任何正面价值。相反，人类整个工艺美术史就是一部人类不断改进工艺技术、应用新技术的历史，这是一个真实的、必然的、客观的历史进程，不是以任何“正确审美观”为标准的主观的历史。柳宗悦呼唤“回归手工”，这对矫正过度使用机械的“机械主义工艺”是极为重要的。这一呼吁对当代工艺美术的发展意义重大，而从机械的捆缚中解放出来，重新焕发人类的创造力，重新使工艺美术制作成为一项幸福的、为人类带来更多幸福的工作，乃是今日工艺美术界的重要历史使命。
（三）个性与共性、工艺与美术
艺术（美术）强调个性、自我的展示与宣泄、创作者自我意识的发挥。然而，在工艺中，这种个性和自我意识的展示都是极其微妙的、收敛的，工匠似乎遵循着一种同一法则在从事制作，过度的个性和自我意识流露反而难以在工艺中体现美，个性的放纵在工艺中甚至是“丑”的源泉。柳宗悦对近代以来对艺术（美术）地位的抬高，对工艺地位的贬抑非常不满，对近代以来对工艺美的认识偏差乃至完全不能欣赏工艺之美而一味抬高“美术之美”，感到不平。“美的途径并非唯一，我想通向美之都的道路至少有两种：一种叫作‘美术’（Fine Art），一种叫作‘工艺’（Craft）。迄今为止，美的标准事实上是依据美术来制定的，而工艺却被放在了一个比较低的位置上，其意义完全被闲置。工艺有‘不自由’或‘实用工艺’、‘应用艺术’之名，如此‘不自由’、‘实用’、‘应用’一而再、再而三地被目为卑下。”[15]近代以“美术”作为审美标准而贬低工艺的美感，这一审美趋向对工艺的发展是十分不利的，人们看不到工艺之美和美术之美的内在区别，看不到工艺之美的特殊性，于是在审美观念上产生了很多误区，极大地影响了工艺美术的健康发展。
柳宗悦呼吁人们要正确认识工艺之美的独特价值。“今天被称之为美术的，都是‘以人为中心’的产物，但工艺却不是那样的，而且也不是卑下的。之所以如此说，是因为与美术相对应的工艺是‘以自然为中心’的产物。这与宗教是‘以神为中心’的世界之再现同理。工艺之美是在近代美学中才得到阐释的，若是站在以个性为中心的立场上来看工艺，工艺就会被等闲视之。其实，工艺之高明是美术所无法企及的。”[16]柳宗悦将“以自然为中心”和“以人为中心”用来区分工艺之美和美术之美，这种区分有其内在的合理性，但也有偏颇和不准确的地方。从根源来看，无论是工艺还是美术，都是人类在长期与自然共处和斗争的过程中，在长期的生产实践、社会实践和生活实践的过程中，经由人类对大自然的模仿与创造而不断产生、不断演化、不断变迁的。这一长期的演化和变迁过程，既体现了人类顺应自然和改造自然的意志，也反映了人类的创造能力、反思能力和学习能力，无论是工艺还是美术，实际上其根源都是一致的。而且从工艺和美术的发展史来看，工艺和美术的历史实际上一样久远，世界各地的精彩的远古岩画大都有上万年的历史，人类美术的演变与工艺的演变是同步的。因此假如把“美术之美”仅仅看作是近代审美意识的产物，是偏颇乃至错误的看法。尽管柳宗悦针砭时弊，呼吁世人重视工艺之美的初衷是好的，然而将工艺之美和美术之美完全对立起来，在理论上是有瑕疵的、不完善的，而且这种对立的思维实际上对工艺美术的发展也是不利的。
柳宗悦从实用主义工艺美学的立场，强调工艺的实用性，认为这是工艺之美的本质和永恒法则。“伟大的古典作品，没有一件是鉴赏品，都是实用品。以唯美的主旨制作的器物，则会因为背离实用而不能完美。不能实用就不会有工艺之美，这是工艺的永恒法则。 ”[17]这对于矫正“工艺偏离实用”的取向当然是非常有益的，但是把整个论点绝对化，就会进入另一个认识偏差，甚至发生谬误。实际上，人类的工艺在上万年的发展演变中，也经历了长期的功能分化过程，古代的陶器、骨器、玉器和金属器物制作都是以实用为主的，实用是第一工艺原则；但是即使在马家窑文化、仰韶文化时期，人们的工艺制作也不完全是以实用为原则的，人类审美意识的启蒙在远古时期就已经开启，那些精美绚烂的彩陶图案、精美的玉器和青铜器造型，证明人类早在数千年前就有了功能的复杂化与分化，与实用功能相伴的，是工艺的审美功能、宗教信仰功能和心理功能的强化。人类的经济社会发展阶段越高级、生产技术条件越发达，工艺的审美功能、宗教信仰功能和心理功能越是得到凸显。这些功能的凸显，并不是要否定占主流的实用功能，而是在此之外，更加强调审美和其他功能，这是人类文明发展和阶级分化的必然规律。如果无视这个基本的规律，仅仅把实用功能作为唯一的、静止的、“永恒不变”的工艺法则，就难以揭示工艺发展的真正科学规律，也难以为未来的工艺发展指示一条正确的道路。
从创作模式上来说，工艺和美术的创作主体、理念和过程有着很大的不同。历史上，工艺的创作主体往往是那些没有受过多少教育的普通工匠，传统意义上的工匠在整个社会中的地位不高，工匠群体往往具有家族传承性，因而其通常是一个相对比较稳定的群体。美术的创作主体则往往是受到较高文化教育从而具有较高人文素养的群体。从创作理念来说，传统工匠的工艺制作往往遵从祖辈和师傅传承下来的相对固定的工艺程序与造型、图案，工匠们很少进行自我创造，他们往往长期从事一个工艺程序的制作，由经验积累而达到对一件器物的娴熟把握；而美术工作者的创作却往往在传承的基础上加入更多的个体因素，美术更加强调创作者的个性和自我意识发挥，不能蹈袭前人窠臼。从创作过程来看，工艺的创作过程往往是群体性（团体性）的，每一个工种只负责一个环节与程序，不同工种合作默契，共同完成一个器具的制作；而美术的创作过程却基本上是个体性的，因而更容易展示创作者自己的个性。工艺和美术之间的这些差异是客观存在的，柳宗悦在其著作中对这些差异进行了很多考察，对于我们理解工艺的特殊性质有很大的启示。他认为工艺更多地显示工匠群体的共性，而美术则强调个性，而个性对于工艺来说则是毁灭性的，所以他主张泯灭个性，放弃工艺创作者的“我执”（对于自我的个性的执着），而最高的工艺是“个性的沉默，我执之放弃”。众多无名工匠创造了大量具有高度工艺美学价值的令人震撼的工艺品，这些优秀的工艺品具有一个国家、一个地域的工艺美术和文明形态的诸多“共性”，体现着一个地域、一个国家的审美心理，这是毫无疑义的事实。然而工匠们之所以能够在他们的作品上体现一种鲜明的地域性和国民性，从而显示出一种超越个性之上的共性，并不是出于一种神秘的精神原因，也不是出于工匠们主观上的“放弃我执”，而恰恰反映了一个时代的所有工匠在其工艺制作与创造的过程中都深刻地受到当时的经济社会条件、生产技术条件和社会风尚等因素的影响这一客观事实，这一客观事实才是造就一个时代工艺之“共性”的根本的、终极的原因。从人类工艺美术发展史来考察这一问题，从无数考古发现去观察工艺美术的演变过程和每一个时代、每一个国家与地域的工艺风格，以上所说是不难理解的。柳宗悦将产生工艺之“共性”的原因神秘化了，将其归结为“放弃我执”这一从佛教（尤其是禅宗）借用过来的宗教心理体验，而没有追寻决定这一“共性”的深刻的经济社会根源和生产技术根源，从而产生了其理论上的诸多不自洽之处，这是我们需要注意的。
那么，柳宗悦所主张的“放弃我执”的意义和价值在何处？这种工艺美学思想对今天的启发意义到底在何处呢？笔者认为，柳宗悦之所以强调“放弃我执”，强调工艺中“个性的沉默”，其主旨在于试图纠正当时在工艺美术制作过程中过于强调技巧的形式主义、过度繁缛的装饰、工艺上超过实用功能的奢侈风气所带来的“病态”，他要努力使工艺回归简朴，努力消除这些消极的“个性”给工艺带来的毁灭，重新唤起工匠们在制作过程中的谦卑（而不是放纵自己的个性）。
综上，在探讨个性与共性、工艺和美术关系的过程中，要注意不要将二者绝对地对立起来。实际上，工艺和美术在人类历史发展过程中一直是相互融合、相互借鉴的。近代以来，随着工艺美术的转型，工艺和美术融合的时代正在到来。柳宗悦曾经做过一个比喻，“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流，或者是攀登高峰的两条山路” [18]。这个比喻看起来是描述了工艺和美术之间的差异性，这点没有疑义；然而深究起来，把工艺和美术比喻为完全并行的两条河流或是两条山路，无论是在理论层面还是在历史层面都是不恰当的。正像前文所说，从历史来看，工艺和美术实际上是不可分的，当我们欣赏图案精美的马家窑陶器时，很难分清楚哪些是工艺，哪些是美术。在一件陶器上，工艺和美术是融合的，不可分的。同样的，在人类工艺美术的发展史上，几乎大部分的工艺品都或多或少地带有美术的因素，即使这些美术的因素是由那些几乎没有任何书本知识的工匠创作出来的。而随着工艺的不断进步和发展，大量知识分子、拥有较高教育水平和较高人文修养的读书人、美术工作者（画家或其他领域的艺术家）愈加深入地参与到工艺美术的创造中，从而使美术与工艺的融合趋势更加明显。因而柳宗悦对（主要由没有接受较多教育的工匠所进行的）工艺的肯定和对（带有艺术家创造成分的）美术的一定程度上的贬抑，有其时代背景，也有其历史意义。然而，我们也要看到这一观点的历史局限性，我们必须在新的历史条件下看到美术和工艺的融合性，看到二者共生共荣的未来前景。未来的工艺美术教育，再也不可能像以前那样仅仅依赖家族的传承和作坊师傅的传承，而是要在家族和作坊传承的基础上主要依赖学校的工艺美术教育；未来的工艺美术制作者和创造者的主体也不可能是柳宗悦所赞美的知识水平低下、缺乏人文素养、仅凭经验进行工艺制作的工匠，而是接受较好人文教育和美术教育的新一代的知识型、美术型工匠，这些新工匠，既能继承传统的共性，又能进行个性的创造，能够把传统与创新、共性与个性、“自力”和“他力”很好地融合起来（而不是对立起来）。客观上说，在柳宗悦的工艺美学思想中，对于工匠的历史变化还缺乏纵深的、历史的、动态的考察，对于新的历史条件下工匠自身的转型和工匠群体的分化还没有来得及深入探讨。正像上文所说的，属于未来的工匠，是美术与工艺结合的载体，是受到良好教育的工艺制作者，这也意味着未来工匠的劳动方式也会发生深刻变化。工匠不再满足于在一种“无知”的状态中被动地接受传统，他们会将工艺制作中的“无我”“无心”的境界与“有我”“有心”的创造相结合；他们会在自己的工艺制作中更多地渗透自己对于世界的理解，从而在保持共性、继承传统中更好地发挥自己的个性，展示自我的多样性和生动性；未来更多的工匠将会从学校里走出来，他们接受了系统的造型、色彩和图案的教育，从而使他们的作品更有设计感，更有创造性。
四、工艺美术的社会学和经济学：社会组织与经济制度的反思与批判
柳宗悦的工艺美学思想具有强烈的批判性，而其工艺美学最为深刻之处，在于他对工艺美术之外的社会学和经济学的探讨，这些探讨尽管着墨不多，却弥足珍贵，对于今天的工艺美术发展也有很强的指导意义。工艺在人类历史发展中从来不是一个孤立的事物，它是人类经济、社会、文化、技术发展的折射和产物。因此，一个时代的工艺总是受到当时的经济制度和社会制度的制约。工艺也从来不是局限于制作者个体的劳动，而是涉及社会组织的群体劳动，因而在不同的时代，不同的组织形式对于工艺的发展与形态的影响至为深重。因此，如果仅仅从美学领域来考察工艺是不够的，是肤浅的，必须深入到社会学和经济学的视域中，我们才能看到影响和决定一个时代工艺美术发展的根源。
柳宗悦说：“工艺是依赖于与民众相关的制度的劳动。”[19]工艺是一种社会性的、团体的合作，所以工艺之美也就是社会之美、团体之美。“不要将佳作想象为个人行为，在此可以发现一个真正的合作世界。有人负责造型，有人负责绘画，有人负责色彩，有些负责服务，多道工序分工负责。几乎所有佳作都不是由一人完成，而是多人合作的结果。……真正的工艺就是这样的社会的产物。优秀工艺的历史也是优秀团体的历史，工艺之美是社会之美。……工艺之美是‘多’之美，是‘共同救助之美’。个人作家是在打破协作、彰显个性的近代社会才出现的。只有合作才能产生超越古典作品之美的物品，产生创造性的作品。工艺之美产生于共同的生活之中。 ”[20]正是在这种社会化的、团体的、合作的劳动中，才产生了一种特有的秩序，这种秩序不仅维系了工艺的质量和美，而且维系了整个社会的和谐。“因为是团体的世界，所以要有自己的秩序，不能指望散乱的社会组织会创作出真正的工艺。良品常常反映出秩序之美，秩序就是道德。在恪守道德的世界里，不允许粗陋的品质和粗杂的劳作。工人们只有生活在真正有秩序的组织里，才会有诚实之德。……器物之美是信用之美。对于材料的选择和劳作的秩序，应当恪守正直之德，这便是到处都有的健康工艺。工艺之美必须与善相辅，若是美不能与善同在，就不是真正的美。 ”[21]因此，只有在一个正常的社会组织中，在一个正常的经济制度中，才能维系一个社会化的、协作的、团体的工艺劳动，才能维系整个社会的秩序和工艺的秩序，才能产生真正健康的工艺之美。这是柳宗悦工艺美学在深入到社会学和经济学视域时所采取的逻辑思路。而循着这个思路，就会得到下面的结论：柳宗悦所处的时代出现的病态的工艺，其根源在于不正确的社会组织和不正确的经济（企业）制度，因此要产生真正的健康的工艺之美，就必须改变这些不正确的社会组织和不正确的经济（企业）制度。
正是基于这个逻辑，柳宗悦对于他所处的时代的资本主义经济（企业）制度和社会组织进行了深刻的甚至是严厉的批判。他呼吁重新建立工匠们合作的制度，重建集体协作的秩序。他说：“民众的工艺必须是协同之作。众生的个人力量是薄弱的，只有合于一处才是强大的，在共同的目的之下相互鼓励、相互帮助。……工艺之美是社会之美。若是缺少相爱与协作，工艺之美就会被伤害。工艺必须与社会紧密结合，必须是集体（ community）的生活，这样的集体要有自己的正确制度和良好秩序。如果不是组合优良的组织，就不是正派的社会。没有这样的社会背景，就没有良好的民众生活。”[22]古代工艺的发展依赖于集体的秩序、和谐的协作，同时工艺的协作劳动本身也促进了这种秩序的形成。但是在资本主义企业制度之下，这种基于集体协作的秩序和社会组织已经被打破，在工艺时代见到的制品之美，其安定的基础置于集体生活之中。柳宗悦从基尔特社会主义思想中汲取了很多理念，他认为要恢复工艺之美，就必须重构那种以相爱和合作为核心的社会组织。“在美的背后必然会有生活的组织。这不是单纯的技术成果，也不是单一的劳作收获，而是组织的结果。……相爱是基尔特的原则，相互帮助，相互尊敬。……工艺只有在这样的组织中才能播种、开花，才能有丰厚的果实。”[23]他对破坏这种集体协作劳动制度的资本主义深恶痛绝，“在金钱和权力作用下的上下反目，虽然有着不同的情形，却是今天的状态。……制品的目的由服务转为利欲，从而使劳动由诚实转化为痛苦。在这样的状况下能够出现怎样的工艺呢？制作出来的只能是媚于公众的俗恶之物，是利于自我的粗制滥造之物。……健全的社会与工艺，二者是不可分割的。工艺之美是组织之美，人们又将其叫作集体之美” [24]。柳宗悦对资本主义经济（企业）制度的批判是非常直接而强烈的，这种反思和批判精神也是非常宝贵的。他说：“器物之美出现了问题，是因为社会出了问题。劳动不再是由协会团体来组织实施，而是转换成为劳资制度……一切必须服从利润，丑陋的器物被隐藏在社会之中。……器物之良莠则是反映世事的镜子。从器物的病态之中，能够找到社会的病根。”[25]社会组织和社会经济（企业）制度出了问题，才导致传统时代工艺的健康之美、秩序之美、团体协作之美不复存在。在这些论述中，柳宗悦由对工艺美学的反思延伸到对社会组织、经济（企业）制度的批判，从而使他的工艺美学思想具备了更为深广的视野，更加强烈的社会关怀和更加深刻而巨大的反思力量。他对基尔特社会主义的向往 [26]，对于传统时代行会制度的依恋 [27]，正是基于他对资本主义经济（企业）制度下“病态”工艺的深刻批判。这些思想，对于审视当下的工艺美术实践和理论，都具有现实意义。
五、结论：追寻工艺之道——人类的异化与人类的未来
伴随着高科技的迅猛发展，人类工业化、机械化、智能化、自动化程度的不断加深，人类的经济、社会、文化和精神生活发生了深刻的变化。人类在享受着高科技带来的便利和丰裕的同时，也经历着自身的异化。精神世界的空虚浮躁、日常生活的美感匮乏、相互之间情感和信任的淡漠缺失、灵魂世界的麻木枯燥，正在侵蚀着人类的心灵。从这个被物质捆缚的世界中解脱出来，重新回归一种充满温情、灵性和友爱的生活，构建一种崭新的、基于信任和协作的生活方式和经济社会制度，成为人类摆脱异化的必由之路。在走上这条道路的过程中，工艺被赋予了特殊的使命。工艺意味着对器物和家庭的依赖、信任与钟爱 [28]，优美的工艺使我们的心灵变得柔和、温馨和滋润，“守护工艺之美，就能够在这个温馨的世界中生存；为工艺滋润的世界，是一个幸运的所在” [29]；美好的工艺和器物构建了一个亲和、友爱的环境，使人心得到休憩与洗涤。“品味、情趣、滋润、圆滑、温馨以及柔和等，都是人们反复用来赞美器物之美的语言。器物以其环境情趣诱人，风韵或雅致，亦是工艺之美德。人们欲入其境，须静心革面才行。……良器能够纯化周围的一切。……人们的慌乱心态，也能因此而心平气和。若是没有器物之美，世界将是一片荒芜，杀心四起。美之器物成就的世界才是宜居的世界。”[30]在这样的环境中，“人与器物始终相互依存，沉浸在温馨之爱中共度时日。用是向主人的奉献，爱是向器物的回赠，只有在两者的交互过程中，才能培育出工艺之美。器之美是对人的奉献，由人们播种、培育，结出爱恋之果实。在器物与人的相恋中，产生了工艺之美” [31]。在柳宗悦的心目中，优美的工艺是对这个世界和异化的人类的一种拯救、一种解放。工艺教我们回归自然，回归简朴，回归爱与真诚，借工艺来改造整个世界，疗救整个人类，这就是柳宗悦工艺美学的目的所在。
柳宗悦的工艺美学思想融汇和杂糅了佛教（尤其是禅宗思想）、基督教以及社会主义思想（尤其是基尔特社会主义思想），其思想中浸透着深深的时代忧患意识和历史责任意识，也透露出极为强烈的改造社会、批判社会的意识，他的反思和批判精神不仅影响了同时代的工艺美学家，也影响了整个美学界和艺术界，他的学说具备了一般哲学的意义。他所主张的民众的工艺（民艺）、大众的美学，指出了人类工艺美术的正确方向，他针砭时弊，对那些脱离民众的工艺美学给予了猛烈的抨击；他所提倡的工艺的实用之美、服务之美、健康之美，代表了工艺美术史中一股主流的健康的思潮。从他的大众工艺美学立场出发，他提倡放弃我执、忠顺和皈依自然 [32]、呈现大我的创作原则，呼吁在工艺美术创作中进行集体主义协作，强调工艺美与秩序、组织、制度间的内在联系，这些美学思想都极具洞察力，对于矫正今天中国工艺美术理论和实践的偏差，具有特殊的启迪作用。 【注 释】[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32]〔日〕柳宗悦 .工艺之道 [M].徐艺乙译 .桂林：广西师范大学出版社， 2018：Ⅵ，7，7，28-29，36，37，37，16，260，261，259，19-20，82，83，18，19，38，180，21，53，53，78，80， 80，120，215+224，19，13，34，39，40，89.
王曙光：北京大学经济学院教授、博士生导师，北京大学产业与文化研究所常务副所长责任编辑：李骐芳